a ave
A AVE VOA dEnTRO de sua COr
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polir O vôo Mais que a UM ovo
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que taTEar é seu ContORno?
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suA agUda cRistA compLeta
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assim é que ela é teto DE seu olfato
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a curva amarGa fecha seu vôo e fecha
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TempO com Sua fOrma
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esSA QUalQUeR COiSA finA COmO uMA Ruga ENTrE sEU COrpo e A angústiA
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matriz lingüística da primeira série do poema-livro
A ave, de Wlademir Dias Pino
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início de nova série de A ave
o que é isso, mesmo?
O Poema Processo
O poema processo foi um movimento artístico desenvolvido no período de 1967 a 1972, decorrente do concretismo. Wlademir Dias-Pino, um dos expoentes do poema processo, participou da Exposição Nacional de Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em dezembro de 1957, e no Rio de Janeiro, em fevereiro de 1957, ao lado de nomes como Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim, entre outros. Em 1967, rompeu com o grupo concreto e lançou o poema processo, com Álvaro de Sá e Moacy Cirne.
No primeiro texto-manifesto, publicado na 4ª Exposição Nacional de Poema Processo, em abril de 1968, no Museu de Arte Moderna da Bahia, aparecem as idéias que norteariam a prática e teoria do grupo. Embora tenha apresentado trabalhos diversos, o poema processo desejava um objeto artístico reprodutível que atendesse às necessidades de informação e comunicação das massas, pautado pela lógica do consumo imediato. O signo verbal, no poema processo, perde suas particularidades lógico-semânticas e dá lugar à visualidade pura, criando a possibilidade de uma linguagem e comunicação universais. “O poema se faz com o processo e não com palavras. Importante é o projeto e sua visualização; a palavra pode ser dispensada” (DIAS-PINO, 1971.): a exploração da linguagem semiótica visual em lugar dos experimentos com a palavra (“poemas não tipográficos”). O poema seria construído a partir da negação ou da positivação do espaço e a função criativa do artista seria a de humanizar os processos informacionais, transformando-os, pelo uso.
O poema processo precisou, por separar a língua da linguagem e, assim, a poesia do poema, criar sua própria teoria, a partir dos conceitos de “processo”, “projeto”, “versão” e “contra estilo” – em lugar das tradicionais noções de “estrutura”, “palavra”, “tradução” e “estilo”, respectivamente. O “processo” seria o gerador da leitura, uma forma de manipular linguagens não-verbais: é a partir da transformação, do movimento dos signos, da participação do consumidor/ fruidor que a estrutura (matriz) é levada à condição de processo. O “projeto”, uma espécie de “liberdade assistida” da obra aberta: o artista como um matemático construtor de um objeto que é uma imagem objetiva e verificável. “Versão” aparece como a possibilidade do consumidor do objeto artístico recriar o processo do autor, apropriando-se desse processo e atribuindo a ele sua lógica pessoal, transformando-se, assim, também em autor. O “contra estilo” é o conjunto de soluções visuais possíveis para desencadear o processo do poema.
O poema processo, segundo seus próprios realizadores, parte do cardinal, relativo à lógica euclidiana de linguagem – na qual se encontra a “matriz” ou “fase didática”, ao ordinal, o próprio processo, em uma nova noção de espaço-tempo. Segundo Neide de Sá, poeta co-fundadora do movimento, a correlação do processo com o tempo não envolve a linearidade, mas uma dinâmica do imprevisto. Sem começo ou fim, o processo se desenvolve em diversas direções, passando de uma relação de condensação (relativa à lógica metafórica) ao deslocamento (relativo à lógica metonímica), abrindo uma quantidade de encadeamentos que se realizam simultaneamente.
Talvez uma das principais contribuições do poema processo tenha sido a preocupação de produzir um objeto artístico que visasse à reconfiguração do indivíduo, obrigando este a, também, reconstruir o processo lógico que ordena o universo, aparentemente caótico, dos signos constituintes da linguagem do texto. Esse indivíduo, agora consciente, a partir da prática, do poder da linguagem em fundar mundos talvez estará mais atento quando se deparar – como ocorre a todo momento – com tentativas de imposição de discursos alienantes.
A preocupação dos participantes do poema processo com a formação crítica do leitor e a constante afirmação, na prática e teoria de poesia, que este, além de indivíduo, é sujeito e cidadão, aproxima-os do grupo de poetas que entende que a poesia está intimamente relacionada ao exercício da construção da autonomia do ser, que é rompimento de fronteiras, funde-se à vida e à política, como afirma a poeta portuguesa Sophia Mello de Breyner Andresen:
“É a poesia que desaliena, que funda a desalienção, que estabelece a relação inteira do homem consigo próprio, com os outros, e com a vida, com o mundo e com as coisas. E onde não existir essa relação primordial limpa e justa, essa busca de uma relação limpa e justa, essa verdade das coisas, nunca a revolução será real. (…) Compete à poesia, que é por sua natureza liberdade e libertação inspirar e profetizar todos os caminhos da desalienação.” (ANDRESEN, 1977, p.78.)
Principais produções do poema processo
- Solida, Wlademir Dias-Pino
- A Ave, Wlademir Dias-Pino
- Poemics, Álvaro Dias de Sá
- Poemãos, Neide Dias de Sá
Referências Bibliográficas
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Poesia e Revolução. In: _______. O Nome das Coisas. Lisboa: Moraes Editores, 1977.
BARROS, Leonora de; BANDEIRA, João. Grupo Noigandres. São Paulo: Cosac e Naify, 2002. (Arte Concreta Paulista).
BRANCO, Lúcia Castello; BOECHAT, Maria Cecília Bruzzi; NOVA, Vera Casa (Org.). Aletria: Revista de Estudos de Literatura. n.6. Belo Horizonte: FALE, 1998-1999.CINTRÃO, Rejane; NASCIMENTO, Ana Paula. Grupo Ruptura. São Paulo: Cosac e Naify, 2000.
DIAS-PINO, Wlademir. Processo: Linguagem e Comunicação. Petrópolis: Vozes, 1971.
DIAS-PINO, Wlademir. Solida. [s.l.]: Edição do Autor: 1955.
ECO, Humberto. Obra Aberta. São Paulo: Perspectiva, 1994.
MENDONÇA, Antônio Sérgio Lima; SÁ, Álvaro. A Poesia de Vanguarda no Brasil: de Oswald ao Concretismo e ao Poema Visual. Rio de Janeiro: Antares, 1983.
PIGNATARI, Décio. Semiótica e Literatura. São Paulo: Cortez & Moraes, 1979.
SÁ, Álvaro de. Vanguarda: Produto de Comunicação. Petrópolis: Vozes, 1977.
TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro: Apresentação e Crítica dos Principais Manifestos Vanguardistas. Petrópolis: Vozes, 1997.
O Tornar-se: Clark, Dias-Pino, Conceitualismo, Neoconcretismo e Poema Processo
“… e nada melhor do que ser-se sendo o outro”
Lygia Clark, em carta para Hélio Oiticica
No conceitualismo, como em outras vanguardas modernas, a mística em torno do objeto artístico único foi desprezada e chegou-se mesmo a afirmar, como o fez Donald Judd, que “Se alguém diz ‘isto é arte’, isto é arte”. Assim, o objeto artístico não é mais importante que a idéia encerrada em sua execução: em A Arte do Conceito, Harry Flynt diz que “Como os conceitos têm íntima ligação com a linguagem, a arte do conceito é uma espécie de arte da qual o material é a linguagem”. Lawrence Weiner, um dos principais nomes dessa vanguarda, não se opunha que suas propostas fossem executadas por outrem ou por ninguém. Segundo ele, essa decisão só competia ao fruidor da obra.
O poema processo criou o conceito de “versão”, entendido como a possibilidade de que o consumidor do objeto artístico recrie o processo de criação do autor, apropriando-se dessa lógica, reconfigurando-a, à sua maneira. O leitor, assim, participa da criação da obra e transforma-se também em autor. “Versão” se relaciona à idéia de arte para domínio público, dos conceitualistas. As idéias de Lawrence Weiner e Dias-Pino são similares: “Depois que você tomar conhecimento de uma obra minha, você é dono dela”, conforme Weiner; “O poema se faz com o processo e não com palavras”, disse o fundador do poema processo.
Para o poema processo a obra só tem sentido se for apropriada pelo espectador/ fruidor (no caso dos conceitualistas nem seria necessária a concreção da idéia: bastaria que a idéia ocorresse na mente do artista para chegar ao estatuto de arte). A importância da participação do fruidor para a construção do objeto artístico também foi apresentada por Ferreira Gullar, na Teoria do Não-Objeto: “A mera contemplação não basta para revelar o sentido da obra – e o espectador passa da contemplação à ação. Mas o que a sua ação produz é a obra mesma”.
Lygia Clark – artista que assinou o Manifesto Neoconcreto, ao lado de Amílcar de Castro e Ferreira Gullar, entre ouros – com seus Bichos, e Wlademir Dias-Pino, com Solida, criam textos em que o gesto, o manuseio, o tatear, é a linguagem pressuposta para a leitura, entendida aqui como uso, consumo, transformação.
Vistos de longe os Bichos são apenas bonitos – talvez estranhos – planos de alumínio, embora já apresentem a potência da flexibilidade, dada pelas suas dobradiças. Por meio da leitura, o alumínio, material duro, torna-se uma estrutura algo flexível, que pode adquirir as mais variadas formas, dependendo do desejo do fruidor e a do próprio objeto, que também possui um movimento próprio: as dobradiças assistirão a liberdade do leitor em manipular essas estruturas abertas.
Solida pode parecer ininteligível num primeiro olhar. Mas com a manipulação dos livros, pelo fruidor, as significâncias vão se abrindo. O olho que acompanha o gesto desdobra as potências do texto e reformula diversas possibilidades de significados, a partir de uma matriz lingüística que vai se reprocessando em diversas outras. Em Solida, o “poema palavra-livro”, a idéia conceitualista de palavras tornadas imagens é levada à radicalidade: a palavra se transforma e o poema é feito apenas por vírgulas; em outro momento, apenas por código de barras ou por imagens que lembram as pinturas de Volpi. Aproxima-se, ao mesmo tempo, da caligrafia, das artes gráficas, da tipografia e também da escultura – quando o poema-não-mais-palavra, mas pura estrutura dobrada e dobrável, à maneira de um origami, ergue-se do papel.
Os Bichos e Solida não se definem como objetos, obras, livros-poemas, esculturas, mas se fazem num lugar fora dos limites convencionais da arte e em que esses conceitos se agrupam. Eles não mais são, mas fazem-se, tornam-se, pela leitura: o objeto só existe “através das suas metamorfoses ou na declinação dos seus perfis”, como Gilles Deleuze escreve em A Dobra. Pode-se dizer que os Bichos e Solida tornam-se objetos especiais, como sugere Gullar, pois “não se define[m] por uma forma essencial, mas atinge[m] uma funcionalidade pura, declinando uma família de curvas enquadradas por parâmetros, inseparáveis de uma série de declinações possíveis ou de uma superfície de curvatura variável que ele[s] próprio[s] descreve[m]”. Bichos e Solida não foram criados como imitação do mundo ou para se inserir em um espaço: eles apresentam um mundo e fundam um novo espaço ao se presentificarem.
Ao mesmo tempo em que o leitor desloca as estruturas desses objetos, ele mesmo é retirado de seu lugar habitual. Agora não apenas o objeto é dobrado, mas o próprio fruidor torna-se uma dobra possível do objeto, e vice-versa. Cada um se faz, fazendo-se, ao mesmo tempo, leitor e leitura, por meio do outro. Não há mais como discerni-los, transformados agora nessa outra estrutura móvel, o fruidor-objeto. Somente a partir dos deslocamentos de ambos que significações são possíveis.
Assim como a noção de objeto artístico, o sujeito também aparece em outro estatuto: a escultura sem pedestal, a pintura fora do quadro, a poesia fora do papel e da palavra, o leitor que é autor, o ledor que é leitura. Esta não mais ocorre a partir de um ponto de vista, mas só ocorre porque o leitor está, conforme Deleuze, instalado no ponto de vista, desterritorializado como sujeito. Ele também é o texto, é a nova estrutura.
A partir do saber propiciado pelo contato com o livro, o leitor se reconfigura, deslocado no espaço e no tempo, que agora é o da recriação da lógica do livro. “Tudo se dobra a sua maneira”, diz Deleuze. Da mesma forma, o leitor se torna a dobradiça fundamental dos Bichos e, talvez, o processo último de Solida.
Referências Bibliográficas
CLARK, Lygia. Bichos. In: AMARAL, Aracy Abreu (Org.). Projeto Construtivo na Arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977. p. 248.
CLARK, Lygia; OITICICA, Hélio. Cartas, 1964-74. Luciano Figueiredo (Org.). Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.
DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o Barroco. São Paulo: Papirus, 2000.
DEMPSEY, Amy. Arte Conceitual. In: Estilos, Escolas & Movimentos: Guia Enciclopédico da Arte Moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. pp. 240-243.
DIAS-PINO, Wlademir. Solida. [s.l.]: Edição do Autor: 1955.
DIAS-PINO, Wlademir. Processo: Linguagem e Comunicação. Petrópolis: Vozes, 1971.
GULLAR, Ferreira. Teoria do Não-Objeto. In: Etapas da Arte Contemporânea: do Cubismo à Arte Neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan, 1999. 289-301.
SMITH, Roberta. Arte Conceitual. In: STANGOS, Nikos (Org.). Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000. pp.182-191.
essa qualquer coisa fina como uma ruga mais que entre teu corpo e a angústia
- a ave, wlademir dias pino.
Do concretismo ao poema processo
A década de 1950 foi marcada, no âmbito social, político e econômico, por uma série complexa de transformações que insinuavam o perfil de uma “nova modernidade”, que fornecia um ambiente estimulante para o desenvolvimento de sugestões renovadoras nas artes. Por volta da metade inicial dessa década, apareceram as primeiras manifestações do que viria a ser a arte concreta no Brasil.
De um lado, o grupo paulista Noigandres, com Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, e, de outro, o grupo Ruptura, formado pelos pintores e escultores Geraldo Barros, Waldemar Cordeiro, Lothar Charoux, Kazmer Fejer, Haar, Sacilotto e Wladyslaw. As posições defendidas por esses artistas coincidiam com muitas das formulações dos poetas de Noigandres. Em nome de uma intuição art�stica dotada de princ�pios claros e de grandes possibilidades de desenvolvimento pr�tico, o ideal pl�stico do grupo Ruptura privilegiava a organiza��o das formas e das cores, desvinculada de conte�dos extrapict�ricos. Desse mesmo modo, a poesia concreta se afastava de suportes sem�nticos e sint�ticos, assentando-se numa organiza��o geom�trico-estrutural do espa�o.
Influenciados pela experi�ncia construtivista, que tinha como par�metros o neoplasticismo de Mondrian e Vatergerloo, o suprematismo de Mal�vitch e as concep��es est�ticas de Theo Van Doesburg, as propostas de Max Bill e seus companheiros da Escola de Ulm, os artistas do grupo Ruptura atuaram ao lado dos poetas concretos na pesquisa de novas linguagens e formas de express�o.
Com o grupo Noigandres, emergiria, entre 1953 e 1956, o movimento da poesia concreta. Tomaram parte, no movimento, poetas de S�o Paulo e do Rio de Janeiro, al�m do poeta maranhense Ferreira Gullar e do poeta mato-grossense Wlademir Dias-Pino. A poesia concreta � a denomina��o de uma pr�tica po�tica, formulada por te�ricos brasileiros e su��os, que tem como caracter�sticas b�sicas a aboli��o do verso; a organiza��o do poema segundo crit�rios gr�ficos que enfatizam a materialidade da palavra, seus valores pl�sticos e sonoros (verbivocovisual); a elimina��o ou rarefa��o dos la�os do discurso em prol de uma conex�o mais direta entre palavras ou frases; e a integra��o das linguagens verbal e n�o-verbal, palavra e imagem. Tal pr�tica concentra e radicaliza propostas anteriores que percorreram os movimentos de vanguarda do in�cio do s�culo, como futurismo e dada�smo, retomados no in�cio dos anos 50, com o rigor construtivista. Tem como grande antecessor o poema espacial de Mallarm�, Un coup de d�s, al�m de Ezra Pound que, com a utiliza��o do m�todo ideogr�mico em seus Cantos, rompe com a l�gica anal�tico-discursiva ocidental, e ainda James Joyce, com Finnegans wake, uma obra inesgot�vel, poliss�mica e polim�rfica.
Esse movimento apresenta algumas correntes: o concretismo paulista do grupo Noigandres, que estrutura o espa�o pelo arranjo geom�trico da composi��o verbal; Wlademir Dias-Pino, utilizando um espa�o funcionalizado como refer�ncia f�sica para a substitui��o da palavra por signos visuais; e Ferreira Gullar, com o espa�o como dado emp�rico e simb�lico.
Em fins da d�cada de 50, Ferreira Gullar rompia com o concretismo, inaugurando o neoconcretismo. O neoconcretismo indicou uma tomada de posi��o em rela��o � arte n�o-figurativa �geom�trica� (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, escola de Ulm) e, particularmente, em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerba��o racionalista.
No campo da pintura, escultura, gravura e literatura, os artistas neoconcretos encontram-se na conting�ncia de rever as posi��es te�ricas adotadas at� ent�o pela arte concreta. O neoconcretismo, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova pl�stica, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e rep�e o problema da express�o, incorporando as novas dimens�es �verbais� criadas pela arte n�o-figurativa construtiva.
Abrindo um novo campo para as experi�ncias expressivas, o neoconcretismo recupera a linguagem como fluxo, na tentativa de superar suas conting�ncias sint�ticas e reafirmar a independ�ncia da cria��o art�stica em rela��o ao conhecimento pr�tico (moral, pol�tica, ind�stria, etc).
Tamb�m decorrente do concretismo, o poema processo foi uma vanguarda que se inaugurou em 1967, com resson�ncia em diversos pontos do Brasil. Desenvolvido no per�odo de 1967 a 1972, o poema processo tratou da explora��o planificada das possibilidades encerradas nas cadeias de signos, dando m�xima import�ncia � leitura do processo do poema, e n�o mais � leitura alfab�tica, verbal e de significantes. Propondo o combate � discursividade e � poesia tipogr�fica concretista, visa poemas sem palavras ou, pelo menos, poemas em que o signo verbal ocupe um lugar de import�ncia secund�ria para atingir, ent�o, uma linguagem universal de comunica��o.
O n�cleo de cria��o do poema reside em seu processo; assim, a partir de uma matriz geradora de s�ries, o poeta prop�e o desencadeamento cr�tico de estruturas sempre novas, as vers�es do processo. Desse modo, essa vanguarda assume um compromisso consciente e objetivo contra a imobilidade das estruturas e pela inven��o de novos processos. Segundo Neide de S�, poeta co-fundadora do movimento, a correla��o do processo com o tempo n�o envolve a linearidade, mas uma din�mica do imprevisto. Sem come�o ou fim, o processo se desenvolve em diversas dire��es, abrindo uma quantidade de encadeamentos que se realizam simultaneamente.
A transforma��o, o movimento, ou a participa��o � que levam a estrutura (matriz) � condi��o de processo. Dessa forma, o poema processo cria um consumidor/participante/criativo, que deixa de ser um espectador passivo, contemplativo, para tornar-se um explorador das probabilidades do processo. Segundo Wlademir Dias-Pino, tamb�m co-fundador do movimento, o poema processo, ao dissociar a poesia (estrutura) do poema (processo), separa definitivamente o que � l�ngua de linguagem dentro da literatura.
Assim, consciente diante de novas linguagens, esse movimento, ao dar import�ncia m�xima � leitura do processo, atinge uma linguagem universal pelo sentido da funcionalidade de uma comunica��o internacional.
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